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Breve reseña
LOS AÑOS DE GESTACIÓN DE UN TEATRO PROPIO, 1900-1944

Por: Manuel Fernández Molina



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Contenido:

1. El Teatro de 1900 a 1917

2. El teatro subsiguiente a los terremotos de 1917-1918

3. La actividad teatral de 1921 a 1944




1. El teatro de 1900 a 1917.

Para el año 1900 la actividad escénica de la ciudad de Guatemala se hallaba centrada en el Teatro Colón que contaba para entonces con 41 años de existencia, y cuya actividad a través de cuatro décadas había cobrado bastante regularidad. En efecto, el cambio de siglo tomó a la vida escénica del Teatro Colón en gran auge; puede decirse que en su zenith. Más allá de ese quehacer escénico que giraba al rededor de operetas, óperas y zarzuelas, presentadas por compañías extranjeras, casi no había ninguna otra actividad teatral en la ciudad de Guatemala, como no fuese algún acto escolar.

El jueves 4 de enero de 1900 es la fecha que marca el inicio de la actividad del Teatro Colón en el siglo XX con la ópera Lucia de Lammermoor, de Gaetano Donizetti, presentada por una compañía visitante, bajo la dirección artística de Ángel Disconzi, un músico italiano que desde 1898 vivía en Guatemala como director del Conservatorio. Esta temporada con la que se abrió el siglo tuvo como piezas centrales Aída, de Giuseppe Verdi, y La Bohème, de Giacomo Puccini, opera que entonces se estrenaba en Guatemala y que fue la que más le gusto al público.

Piezas dramáticas propiamente dichas se presentaban pocas en el Colón, si bien si había algunas temporadas de compañías de teatro, como ese propio año, 1900, en la que el músico y empresario Germán Alcántara hizo los arreglos para traer de México a la compañía dramática de Matilde de la Rosa y José Sánchez, que dio una estupenda temporada en la que sobresalió la obra Tierra Baja, del dramaturgo catalán Ángel Guimerá (1845-1924), en la versión en castellano de José Echegaray. Esta pieza, estrenada en Barcelona en 1897, es una obra de importantes valores escénicos, si bien enmarcada dentro de un estilo de corte efectista o tremendista, en el sentido de que apela demasiado a la emotividad de los espectadores. Esta fue la obra favorita del público, que no recibió con igual entusiasmo las otras obras que ofreció esta compañía, que fueron El loco Dios, de José Echegaray (1832-1916); Electra, de Benito Pérez Galdós (1843-1920); El señor feudal y Juan José, de Joaquín Dicenta (1862-1917); y Los Galeotes, de Serafín Alvarez Quintero (1871-1938). Es interesante que Tierra Baja haya sido la obra favorita de la temporada; interesante en tanto que se trata de una pieza que plantea asuntos sociales -un poco en la línea de Fuenteovejuna de Lope de Vega- que podrían haber provocado un cierto malestar entre los sectores tradicionales de Guatemala; pero, por otra parte, es entendible pues es una pieza que en el cambio de siglo estuvo de moda en muchas ciudades.

Al año siguiente, 1901, Germán Alcántara trajo a la compañía española de Francisco Benavides que ofreció un repertorio nada novedoso, centrado en obras de Echagaray. Esta compañía se disolvió en Guatemala, y aquí quedaron los actores Teófilo Leal (venezolano) y Alfredo Palarea (español). Ambos organizaron varios grupos de aficionados en los años próximos; Palarea con el paso del tiempo se caso con Adriana Saravia y procrearon una familia muy aficionada al arte, cuyos miembros han tenido presencia en varios grupos y compañías.

En cuanto a la actividad de los guatemaltecos, debe anotarse que en 1902 el músico quezalteco Pedro J. Vásquez estableció en la ciudad de Guatemala la "Compañía Típica Nacional", que inició el teatro musical en el país. Fue una compañía que presento algunas operetas de repertorio internacional con no mucha fortuna, pero descolló por presentar obras ligeras confeccionadas por la propia compañía, como Entre Fronteras, Si yo fuera presidente, Navidad y Juan Chapín.

Al inicio de enero de 1909 se abrió una nueva sala de espectáculos en la ciudad de Guatemala, el Teatro Variedades. No era tan grande como el Colón, pero por su escenario desfilaron muchas e importantes compañías de teatro. Estaba situado este teatro en el lado sur de la sexta calle entre tercera y cuarta avenidas (más cerca de la cuarta) de la zona central. A partir de la existencia de este escenario las compañías dramáticas usualmente se presentaban allí.

Se podría llenar muchas páginas enlistando las operas y operetas que con bastante regularidad, hasta diciembre de 1917, configuraban las temporadas del Teatro Colón con empresas en gira; pero lo que aquí interesa de manera especial son las compañías dramáticas, como la de Francisco Fuentes y la de María Guerrero. Ambas compañías estuvieron en Guatemala en 1909, y las actuaciones de una y otra fueron importantes en el desenvolvimiento teatral de Guatemala. Ambas se presentaron en el Teatro Variedades.

Quizás lo más importante de la compañía de Francisco Fuentes fue lo novedoso de algunos recursos técnicos que introdujo en Guatemala, como la iluminación con candilejas situadas en los extremos del proscenio en vez de únicamente al frente, como era lo tradicional. Las obras de lucimiento de Francisco Fuentes como actor fueron Las divinas palabras, de Ramón del Valle Inclán (1866-1936); Como buitres, de Manuel Linares Rivas (1867-1938); y, sobre todo, Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand (1868-1918), en las que Fuentes se lucia haciendo los personajes centrales. Fue, en general, una temporada muy balanceada, en la que hubo varias obras muy accesibles o ligeras que fueron los grandes éxitos de público, a saber: Las aventuras del Nick Carter, pieza policial de John R. Coryell (1851-1924), que tenía asegurado el éxito puesto que Nick Carter era un personaje de folletón juvenil, como años después seria Dick Tracy; la comedia alemana Juventud de príncipe, de Wilhem Meyer-Forster (1862-1934); Corazones de mujer, obra romántica de Santiago Rusiñol (1861-1931) en versión de Gregorio Martínez Sierra (1881-1947); y Madame sans gene, de Victorien Sardou (1831-1908), una comedia situada en dos momentos de la vida de Napoleón Bonaparte (cuando era teniente de artillería y cuando era emperador); se presento sin traducir su titulo, seguramente porque así era conocida internacionalmente, y se mantuvo una semana con taquilla agotada. Un éxito recordado por muchos años por el público que la vio, en parte debido al lujo del vestuario.

La compañía española de María Guerrero se presento con un repertorio centrado en obras de autores del Siglo de Oro, como Lope de Vega y Calderón de la Barca, si bien el éxito de público fue Locura de amor, de Manuel Tamayo y Baús (1829-98). Esta compañía también escenifico la pieza Los Conquistadores, del escritor peruano radicado en Guatemala José Santos Chocano (1875-1934); obra que durante los años que el autor vivió en España había sido estrenada en Madrid, por otra compañía, el 7 de abril de 1906, con una acogida muy pobre tanto de la critica como del público. En Guatemala tuvo la misma acogida que en España: fría. Pero siempre fue una oportunidad para que Fernando Díaz de Mendoza (esposo de María Guerrero) diese una muestra de su dominio escénico, interpre tando a Don García, un personaje que es un conquistador español del siglo XVI pero con la actitud y el discurso romántico del siglo XIX.

En 1910 estuvo por primera vez en Guatemala la famosa actriz mexicana Virginia Fábregas, que impactó tremendamente al público. Su compañía tuvo más demanda de localidades que la de María Guerrero, muy probablemente debido a que presentaba obras más del gusto general como Mariana, de Echegaray; Magda, del alemán Hermann Sudermann (1857-1928); y muy especialmente el melodrama La mujer X, del francés Alexandre Bisson (1848-1912). Esta obra volvió a ponerla en cartelera en la gira que hizo en 1922, con igual éxito. A pesar de que a Guatemala viniesen compañías de la alta calidad de las tres mencionadas anteriormente (Fuentes, Guerrero, Fábregas), se mantuvo la característica de que la actividad escénica con público más asegurado era la de teatro lírico, y esto se mantuvo así hasta los terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918 que dañaron seriamente el teatro Colón, e hicieron imposible que allí se presentase ningún espectáculo por el estado de maltrechez en que había quedado. La demolición del edificio teatral no se efectuó sino hasta 1922, después que una comisión técnica, compuesta por los constructores Víctor Cottone, Gustavo Novella y Cristóbal Azari, opinó que no era rentable reconstruir el teatro y que lo razonable era demolerlo.


2. La actividad teatral en los años siguientes a los terremotos (1918-21).


Los terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918 dañaron muy seriamente a los tres teatros que había en Guatemala: un pequeño Teatro Abril (inaugurado a mediados de 1916), situado en la novena avenida y 13 calle, y los dos más importantes, el Colón y el Variedades. Pero el efecto de esta devastación fue complejo, y puede decirse que la destrucción de 1917-18 resultó beneficiosa para el desarrollo del teatro hecho por guatemaltecos, especialmente en la línea de comedia.

En abril de 1918 surgió el Grupo Artístico Nacional, que fue un haz de personas interesadas en el trabajo escénico. Esta compañía de aficionados nació del interés y el entusiasmo de Jesús Unda, Alberto de la Riva, Augusto Monterroso, Guillermo Andreu, los hermanos Aragón y las hermanas Spillari. Se trató de un grupo de personas hermanadas no solamente por su afición al arte escénico, sino, además, unidas en la tarea de buscar entretención ante la adversidad, ya que la ciudad se hallaba tumbada en el suelo. El grupo comenzó haciendo sus montajes al aire libre o en el patio amplio de alguna casa que hubiese soportado bien el embate del terremoto. El Grupo Artístico Nacional tuvo la buena suerte de que en 1919 un teatro/cine, El Renacimiento, se terminó de construir al otro lado de la calle frente al frontispicio del dañado Teatro Colón (11 avenida entre novena y octava calles), y allí se consolidó como una compañía de aficionados que se hizo de un público fijo.

Al comienzo, este grupo únicamente se centraba en montajes de teatro lírico y de comedias extranjeras, especialmente españolas, pero al paso del tiempo comenzaron sus integrantes a hacer montajes propios, y Alberto de la Riva (1886-1956) se constituyó como el comediógrafo del grupo. La característica que comportó el quehacer de este grupo es que fue el embrión de la futura dramaturgia en Guatemala. Con anterioridad al quehacer de este grupo se escribían obras de teatro con muy poca regularidad, dado que los autores nacionales no veían que sus obras fuesen llevadas a escena. Esto explica que potenciales dramaturgos como Manuel Zeceña y Juan de Dios Sandoval estrenaron respectivamente Sangre Negra (1912) y La puerta del abismo (1913), pero no continuaron escribiendo teatro. Antes de la actividad del Grupo Artístico Nacional únicamente Joaquín García Salas escribía con alguna regularidad guiones para operetas con temas locales. En 1915 su libreto El timbre eléctrico tuvo varias presentaciones. En 1919 ganó un certamen literario pero en la década de 1920 no escribió más.

Debido a las circunstancias en las que nació el Grupo Artístico Nacional sus creaciones se orientaron y centraron en la comedia. Alberto de la Riva escribió obras ligeras, algunas veces basadas en asuntos de la vida real como El crimen de la calle Marconi, y otras piezas eran meramente comedias pero usualmente con alusiones a situaciones del momento, tales como La opera de don Chus, Los veinte pelones, El general Pherera, Los vampiros humanos, y su éxito muchas veces vuelto a escenificar, La Rafaila. Fue De la Riva un autor de gran sentido del humor y que sabia como manejar el dialogo, y debiera de ser bastante más conocido de lo que es; lamentablemente sus libretos no se han conservado, e incluso la versión de La Rafaila que volvió a ser montada en la Universidad Popular al comienzo de la década de 1980 se trató de una versión re-escrita por Enrique Wyld.




3. La actividad teatral de 1921 a 1944.


El año de 1921 conllevó algunos cambios favorables en la situación del quehacer teatral en la ciudad de Guatemala, debido a dos circunstancias: la primera que entonces se conmemoraba el centenario de la independencia, y el estado dio pequeñas subvenciones a los grupos de teatro: el Grupo Artístico Nacional, la Compañía Lírica Guatemalteca, y dos compañías de Teatro Infantil, una dirigida por Marta Bolaños y la otra por María Magdalena López (tía materna del dramaturgo Manuel Galich). Ninguno de estos grupos de aficionados hizo ningún montaje que trascendiera lo amateur. La segunda circunstancia que se dio en 1921 fue la reapertura del Teatro Variedades, que se llevo a cabo el sábado 3 de septiembre con la compañía Perrella, de zarzuelas. Se presento Maruxa, de Vives, con gran éxito. Era la primera compañía internacional que llegaba a Guatemala después de los terremotos, y esto provocó mucho interés entre el público, tanto que las localidades se agotaban con muchos días de anticipación.

Es de apuntarse que en 1920 había comenzado a funcionar un nuevo Teatro Abril (en su actual sitio de la novena avenida y 14 calle), pero no estaba totalmente terminado, lo que limitaba mucho su utilización como escenario. No fue sino hasta el año 1926 cuando fueron concluidas las instalaciones de este teatro y, consecuentemente, comenzó a trabajar a plenitud; los seis primeros años fue un edificio dedicado principalmente a la actividad cinematográfica, que comenzaba a ser parte de la entretención de los fines de semana. Ahora bien, a partir 1926 el Teatro Abril comenzó a ser el escenario principal de la actividad teatral de la ciudad de Guatemala; en efecto, durante los años 1926-30 el Teatro Abril llego a tener la categoría que años atrás tenía el Colón. En el quehacer escénico había algún cambio, pues en el Abril actuaban bastante más grupos nacionales que años atrás en el Colón.

En enero de 1923 Guatemala tuvo la suerte de ser una de las ciudades que toco en su gira la compañía de Lola Membrives, de Buenos Aires, en la que el premio Nobel Jacinto Benavente viajaba como dramaturgo y actor ocasional. Y esto era pocas semanas después de que el escritor había sido laureado con el premio (diciembre de 1922). En efecto, la compañía estaba en Argentina, cerca de Mendoza, cuando el Nobel le fue otorgado al escritor, quien no fue a Estocolmo a recogerlo, sino que se quedo en la gira. Las principales obras que se presentaron fueron Más allá de la muerte, que había sido estrenada en Buenos Aires en agosto de 1922, y La malquerida, cuyo gran éxito en Nueva York desde 1920 (presentada allí como The Passion Flower) fue uno de los factores decisivos a favor del Nobel para este comediógrafo. Además de las obras presentadas, el paso de Benavente tuvo la relevancia de que dicto algunas conferencias, entre las que descolló Las mujeres en la teatro de Shakespeare. La ausencia de dramaturgos en Guatemala hizo que la presencia de Benavente no comportase ningún dialogo ni intercambio de ideas con colegas suyos.

Las administraciones de los presidentes José María Orellana (1921-26) y Lázaro Chacón (1926-30) fueron de apoyo a la actividad teatral, no solamente dándole espaldarazo gubernamental a la presencia de compañías extranjeras, sino además apoyando a los grupos nacionales, si bien con subvenciones muy esporádicas. Ambos presidentes fueron amantes de concurrir a espectáculos teatrales, especialmente de genero lírico ligero, como operetas y zarzuelas.

A fines de octubre de 1929 se desato una crisis económica mundial que repercutió en el teatro. En algunos países incentivo la actividad teatral, pues la gente tenía más necesidad de distraerse. En Guatemala, sin embargo, el efecto fue de contrac ción de la actividad teatral; ya en 1930 hubo mucho menos actividad que en 1929, tanto de grupos nacionales como de compañías visitantes. Y durante los primeros cuatro años (1931-35) de la administración de Jorge Ubico el quehacer teatral se redujo casi a cero. Grupos foráneos prácticamente no entraron a Guatemala, pues el gobierno tomó la medida de prohibirlo para evitar la salida de divisas, ya que en Guatemala comenzaba a sentirse la crisis muy fuertemente desde mediados de 1930. El Teatro Abril que había tenido unos cuatro años y medio de bastante actividad como escenario, vario a ser meramente una sala de cine.

Las crisis, claro, no duran por siempre, y en 1935 se había afirmado ya la forma diseñada por la administración de Ubico para manejar los efectos en Guatemala de la crisis económica mundial y, además, se había afirmado también el control político de la administración. Por otra parte, en 1935 se daba una coyuntura cultural doble: por una parte era el centenario del nacimiento de Justo Rufino Barrios, y, por otra, era el tricentenario de la muerte de Lope de Vega. Estas efemérides hicieron que el estado patrocinase algunas actividades culturales, principalmente certámenes de literatura. Dentro de este "entusiasmo" gubernamental se colaron algunas actividades escénicas, aunque de un nivel de escenificación muy amateur; pero a pesar de su diletantismo este quehacer escénico fue un estimulo para la creación literaria; al menos el dramaturgo Manuel Galich se intereso en esta vía de expresión literaria gracias a que vio subir a escena sus obras, que fueron representadas muchas veces por el Grupo Artístico Nacional, mismo que, como atrás se dijo, nació en abril de 1918 después de los terremotos. Otro nombre que tiene que citarse es el de María Luisa Aragón, quien en 1938 estrenó la obra Un loteríazo en plena crisis, que cada vez que sube a escena es un éxito asegurado de público, y puede decirse que es la obra guatemalteca que mayor numero de diferentes montajes ha tenido.

Esta política de un muy tenue apoyo a la creación artística (al menos de tolerar la creación escénica siempre y cuando fuese apolítica) se mantuvo casi sin variaciones importantes hasta la salida del dictador al final de junio de 1944, y ella permitió que se cultivase una modestísima actividad escénica; actividad escasa y de calidad escolar pero que mantuvo el interés y el entusiasmo entre los aficionados, y esto hizo posible que germinase el teatro en un contexto político favorable a partir de 1945.

La característica más evidente de los primeros 45 años de representaciones teatrales en el siglo XX es que el interés del público se centraba fundamentalmente en las comedias. Si volvemos nuestra atención a las temporadas que al comienzo del siglo dieron las compañías visitantes de Francisco Fuentes y la de Virginia Fábregas, se puede señalar que siempre sus éxitos de taquilla fueron las comedias. Puede afirmarse que María Guerrero tuvo menos éxito de público que Virginia Fábregas porque el repertorio de su compañía era más centrado en dramas. Si avanzamos más en el siglo, descubrimos que los éxitos siguen siendo las comedias, y esto tiene influencia en la creación de los escritores. Es una característica que aún hoy (1999) se mantiene vigente.




EL MOVIMIENTO TEATRAL EN GUATEMALA: 1945-1959

Por: Manuel Fernández Molina



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Contenido :

1. Comienzo estudiantil del movimiento teatral

2. El Teatro en la década de los cincuentas

3. Resumen del período 1945-1959





1. Comienzo estudiantil del movimiento teatral

El teatro en 1945 -al igual que el país- comenzó una nueva etapa. El presidente Juan José Arévalo durante su gobierno tomó decisiones de apoyo a las artes en general. De manera singular, el movimiento teatral se vio beneficiado con la selección presiden cial, en marzo de 1945, de la educadora catalana María Solá de Sellarés (exilada de España) como directora del Instituto Normal para Señoritas Belén. Bajo su dirección germinó, en dicho plantel educativo, el interés por el teatro en el grupo humano que habría de ser con el paso del tiempo parte central del movimiento teatral de Guatemala.

En efecto, en Belén se formo la mayoría de las personas que fueron artistas de primera línea en las décadas posteriores; y si bien es cierto que en 1945 en los elencos de los montajes partici paron solamente mujeres (es decir que los roles masculinos los interpretaban las alumnas), ya en 1946 y 1947 muchachos que estudiaban en la universidad de San Carlos fueron integrados al grupo de teatro. Precisamente fue de esta integración de estudian tes varones que nació el Teatro de Arte Universitario, debido al entusiasmo de Luis Rivera, Rufino Amézquita, René Molina y muy especialmente de los hermanos Mencos Martínez (Carlos, Roberto y Margarita).

Es importante mencionar los nombres de las estudiantes que se iniciaron como actrices en los montajes belemíticos auspiciados por María de Sellarés, ya que todas ellas han contribuido al movimiento teatral del país, cada una en un ramo diferente: Norma Padilla [1930-1984], como actriz y como jefa del departamento de teatro de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes por casi 20 años; Matilde Montoya, como actriz y como académica estudiosa del teatro indígena colonial, especialmente del Baile de la Conquista; Ligia Bernal como actriz, como escritora y como jefa del departamento de educación estética del ministerio de Educación Publica; Carmen Antillón, como promotora del teatro de marionetas y de títeres; Consuelo Miranda, como actriz, maestra de actuación y directora.

Los montajes que fundamentalmente hizo el grupo de María de Sellarés fueron casi siempre obras de teatro de los siglos XVI y XVII, a saber: Las preciosas ridículas, de Moliere; El comendador de Ocaña, de Lope de Vega; u Ollantay, en la versión de Ricardo Rojas. Además de piezas del teatro clásico se escenificaron Quiché Achí e Ixquic, obras del escritor guatemalteco Carlos Girón Cerna, con lo que se comenzó a fomentar el teatro de raigambre mítica nacional, lo que se hizo en parte para dar a conocer los mitos y las leyendas nacionales.

María Solá de Sellarés fue removida como directora de ese instituto pedagógico al principio de 1948, y con su destitución termino el grupo de teatro de Belén. Sin embargo, el interés que había despertado en la gente joven no se termino; quienes habían hecho teatro bajo su dirección continuaron haciéndolo, ahora por su cuenta. Hasta cierto punto la Universidad de San Carlos fue alero para las inquietudes de estos jóvenes estudiantes, y el 2 de junio de 1948 fue creado el Teatro de Arte Universitario, TAU. Nació en el sentido de que se le dio espaldarazo oficial en una sesión del Consejo Superior Universitario, pero no se le asigno presupuesto. Hasta 1953 el TAU simplemente fue un nombre bajo el cual alguna que otra vez se presento algún montaje (algunos de ellos meras lecturas interpretativas).

Además del trabajo de María de Sellarés, el movimiento teatral también se vio beneficiado por la coyuntura de que uno de los intelectuales jóvenes que había participado en el movimiento del 20 de octubre, el abogado Manuel Galich López, quien en años futuros seria un dramaturgo muy destacado, ocupo un sitio prominente en la política hasta 1952, cuando salió como embajador a Uruguay. Para el movimiento teatral cuenta especialmente el período en que fue ministro de educación publica (1947-49), dado que su rol fue básicamente de apoyo económico a los grupos que comenzaban a perfilarse, y no ejerció ninguna influencia intelectual en el moldeo del quehacer teatral.

Manuel Galich, siempre fue gente de teatro, pues desde adolescente estuvo vinculado al quehacer escénico, en parte porque su familia era muy aficionada al teatro, hasta donde en aquellos años lo había en Guatemala; incluso una de sus tías maternas, Marilena López, fue actriz en las décadas de 1920 y 1930. Durante los años en que estuvo dedicado enteramente a la política, Manuel Galich escribió poco; en el período 1944-54 únicamente creo Ida y Vuelta (escrita en 1948 y estrenada por el Teatro de Arte de Guatemala en 1950) y La mugre (escrita hacia 1952 y estrenada por el mismo grupo en marzo de 1953). Estas dos obras son bastante diferentes entre si, pues la primera de ellas es una teatralización del viaje y regreso del poeta Jose Batres Montúfar a la parte sur de Nicaragua, y de sus infortunios amorosos (años 1837-38); La mugre, en cambio, es una pieza política, bastante focalizada en escenificar la manipulación de los sindicatos por parte de los empresarios.

En 1949 llego a Guatemala el Teatro Universitario de Cuba, bajo la dirección de Ludwig Schajowicz, competente director austriaco que había llegado a Cuba en 1940. El TUC presentó El malentendido, de Albert Camus, y la calidad artística y técnica de este montaje impresiono a mucha gente de teatro, y hasta determino que alguien eligiese el escenario como vía de realización personal (tal el caso de Rubén Morales Monroy, quien es hasta hoy un destacado director teatral). En 1950 el TUC volvió a Guatemala en ocasión de los VI Juegos Deportivos Centroamericanos, a inaugurar el teatro al aire libre de la Ciudad Universitaria con Medea, de Eurípides, y obras de Valle Inclán y Alejandro Casona. Además de su influencia en lo estrictamente artístico, la presencia del grupo cubano suscito un plan de estructuración del TAU como una entidad que simultáneamente fuese escuela y compañía de teatro, si bien dicha organización comenzó hasta en 1953, durante el tercer año del rectorado del ingeniero Miguel Asturias Quiñones. Esta gira inicio una etapa de intercambio epistolar entre los teatristas jóvenes de Guatemala y Cuba.

El Teatro de Arte Universitario, TAU, quedo durante muchos años (1952-1980) centralizado en la persona de Carlos Mencos Martínez [1924-83], quien en 1952 obtuvo su licenciatura en letras y fue becado para ir a París por varios meses para estudiar el funcionamiento de teatros universitarios. A su regreso, monto con el TAU la obra Dona Beatriz, la Sinventura, del escritor guatemal teco Carlos Solórzano; esta puesta en escena (en 1953) quiso tener ya una cierta seriedad profesional o, al menos, seriedad académica. No tuvo mucho éxito de publico, pero dentro de la comunidad universitaria fue bien acogida, y el TAU se aseguro a partir de dicho montaje el respaldo institucional y financiero que realmente necesitaba para poder hacer teatro. Efectivamente, fue en mayo de ese año (1953) que el TAU comenzó a tener asignaciones en el presupuesto de la Universidad de San Carlos.

En 1958 el TAU monto Los persas de Esquilo, en el auditorium del Conservatorio Nacional, con bastante aceptación por parte del publico. Puede decirse que esta puesta en escena fue la primer obra griega que en Guatemala tenía un montaje con visos de calidad profesional, pues aunque Carlos Mencos siempre fue aficionado al teatro clásico, sus anteriores montajes (como Electra, de Sófocles, en abril de 1954) habían sido versiones muy estudiantiles, sin pretensión de profesionalismo.

En 1959 Carlos Mencos dirigió Estampas del Popol-Vuh que salió en gira por Europa e Israel. Fue una puesta en escena que fue bien recibida en los escenarios europeos. Esta gira puede decirse que fue el pináculo del TAU, pues en los años por venir sus éxitos se espaciaron cada vez mas a consecuencia de varios factores, relacionados tanto con las preferencias artísticas de Carlos Mencos, asuntos familiares y, también, con factores de política universitaria. Comenzando por los asuntos meramente personales (sin duda alguna, los menos importantes), simplemente debe anotarse que en 1960 falleció uno de los tres hermanos Mencos Martínez, Roberto. Y Margarita se retiro enteramente de la actividad escénica; fue así que Carlos quedo solo al frente del TAU. En cuanto a los factores artísticos, debe señalarse que Carlos Mencos manejaba bien los grandes espectáculos y era el tipo de teatro que realmente le gustaba; además de las obras mencionadas arriba, resonantes éxitos de este artista fueron El pleito matrimonial del alma y el cuerpo, de Pedro Calderón de la Barca, obra de la que dirigió dos montajes, uno en 1955 y otro en 1970 y 71; El príncipe del Escorial, de Kurt Besci, en 1971; y otra versión del Popol-Vuh en 1973.

Carlos Mencos fue siempre muy competente para dirigir las puestas en escena de teatro clásico en varios sentidos: cuidaba mucho el fraseo del verso, escogía muy bien al diseñador del vestuario y, sobre todo, conducía muy plásticamente las escenas de grupos. Ahora bien, debe anotarse que este tipo de montajes suelen ser económicamente muy costosos, y las autoridades universitarias nunca optaron por apoyar estos gastos. Básicamente la política de la universidad de San Carlos siempre ha sido de mantener muy bajo el expendio para montajes teatrales. De hecho los grandes éxitos del TAU y de Carlos Mencos tuvieron siempre financiamiento extra del gobierno, gracias a que la mayoría de ellos fueron parte del festivales de cultura a nivel nacional. Y es que además de hallarse en conflicto con las autoridades universitarias en cuanto a criterios de gasto, Carlos Mencos mantuvo una posición muy aislada dentro de la política de la universidad; y fue este un factor que jugo en su contra en cuanto a obtener fondos para mantener al TAU en primera línea. Cuando Mencos se jubilo en 1980 el Teatro de Arte Universitario se hallaba en una situación muy disminuida frente al resto de grupos que se dedicaban al quehacer escénico.

Tampoco como escuela tuvo el TAU un lugar predominante; sus mejores años fueron los últimos de la década de los cincuenta (cuando se formo gente como Enrique Dávila, Zoila Portillo, Adolfo Hernández) y principios de la década de los sesenta, cuando estudiaron Carlos Obregón, Luis Tuchán, Roberto Peña.




2.El teatro en la década de los cincuentas

En 1950 Guatemala fue sede de los VI Juegos Deportivos Centroamericanos y del Caribe, una mini-olimpíada regional que aparejo varios eventos culturales, como una de las giras del Teatro Universitario de Cuba, ya mencionada páginas atrás. Pero además, hubo apoyo gubernamental para montajes teatrales, especialmente de autores guatemaltecos. Fue así que nació el grupo llamado Teatro de Arte de Guatemala, TAG, bajo la dirección de Carlos Girón Cerna. Este grupo monto piezas de autores guatemaltecos, especialmente de Manuel Galich, Miguel Marsicovétere y del propio Girón Cerna. La vida del grupo fue breve (1950-53), en parte porque el apoyo presupuestario estatal que el grupo gozo en 1950 no llego a otro año, y en parte porque sus montajes estuvieron muy focalizados en obras de autores nacionales que no atraían publico debido a que casi todas eran obras cuyas tramas y diálogos estaban muy distantes de los intereses del publico (incluso la madurez de Galich como escritor político no habría de llegar sino hasta los años sesenta). La llegada de Jacobo Arbenz a la presidencia de la república en marzo de 1951 no conllevo ningún cambio substancial para la relación entre el estado y el teatro. Debe, eso si, citarse que en 1952 se creo una oficina que manejaría la política estatal en relación a las artes: la Dirección General de Cultura y Bellas Artes. Su primer director fue el Dr. Oscar Vargas Romero. Este funcionario delineó una política de misiones culturales al interior del país, y como parte de dicha concepción se crearon las misiones ambulantes de teatro que fueron encomendadas a dos jóvenes elementos del movimiento teatral que estaba naciendo en aquellos años: Ligia Bernal y Hugo Carrillo. El repertorio de este grupo fue integrado básicamente con comedias ligeras del Siglo de Oro español, pasos y entremeses de Miguel de Cervantes, Lope de Rueda y Lope de Vega.

El derrocamiento violento de Jacobo Arbenz en junio de 1954 y la total reestructuración derechista del estado tuvo amplia y diferente repercusión en el movimiento teatral. Algunos artistas de la escena se marcharon del país, como los guatemaltecos Hugo Carrillo y Samara de Córdova, quienes se fueron buscando aires nuevos mas bien que por motivos políticos. También se marcho el exilado español Cipriano Rivas Cherif, quien se desenvolvía como asesor en la Dirección de Bellas Artes, y en tanto que reputado director de escena era bastante escuchado por la gente joven de teatro. Este exilado español tuvo cierta voz en el movimiento teatral guatemalteco hacia 1953 y 1954 ya que en Madrid había dirigido a Margarita Xirgú en mas de un montaje, y muy especialmen te porque había saltado al reconocimiento de primera línea por haber dirigido La corona, obra poco importante pero escrita por Manuel Azaña, destacado político de la izquierda española.

Otro de los cambios que aparejo la reestructuración en la dirección del país a partir de julio de 1954 fue que la oficina estatal de apoyo a las artes (la Dirección General de Bellas Artes) que, como se dijo atrás, era una dependencia del Ministerio de Educación, fue reubicada dentro de la Secretaria de Divulgación y Turismo. Su política en relación al teatro, que venia focalizada en giras a las provincias, fue modificada; ahora se dirigió a organizar grandes eventos. Fue dentro de los lineamentos de esta nueva concepción del rol del estado como patrocinador de las artes que en 1956 se organizo un importante acontecimiento cultural: el Festival de Antigua Guatemala. Para este suceso se dio una estrecha colaboración entre la Dirección de Bellas Artes y el Teatro de Arte Universitario, entidad que escenifico en 1956 Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro y Bellvís, y en 1957 (en ocasión del II Festival) tuvo una destacada participación en el montaje del espectáculo de música, teatro y danza Juana en la hoguera, con textos de Paul Claudel y música de Arthur Honegger. Ambos montajes fueron muy pulcramente realizados y constituyeron éxitos de publico. Estas puestas en escena colocaron al TAU en el centro y en la vanguardia del movimiento teatral guatemalteco, sitio preeminen te en el que debería de haber permanecido, pero en el que estuvo por poco tiempo, debido a los motivos que se citaron páginas atrás.

Finalmente, se debe mencionar que para la enseñanza teatral en Guatemala un período que debe ser resaltado es el lapso que va de mediados de 1957 a diciembre de 1960, en que fue director de la Escuela Nacional de Teatro el director chileno Domingo Tessier. Esta escuela fue fundada el 3 de junio de 1957 y comenzó su actividad inmediatamente. Su dirección fue encomendada a Tessier a sugerencia de Carlos Mencos, quien estaba al tanto de la capacidad y entusiasmo de este artista. La labor de Tessier al frente de la escuela fue muy positiva; era un artista muy creativo y un maestro muy motivador. Entre sus discípulos han descollado Rubén Morales Monroy, Haroldo Vallejo, Haydee Andreu, Héctor Piccón y René Figueroa.




3. Resumen y evaluación del período 1945-1959

Un rasgo dominante de la actividad teatral durante 1945 a 1959 es la participación activa del estado en la organización y sistematización de la actividad teatral. Aunque la administración de Arévalo no tuvo en ese período políticas culturales explícitas, la coyuntura del nombramiento de María de Sellarés en un instituto publico hizo que germinara dentro de las estructuras estatales la actividad escénica. A partir de allí el teatro empezó a institucio nalizarse, y ya en la década de los cincuenta el estado asumió un rol patrocinador en la sistematización de la actividad teatral. La creación de escuelas, Teatro de Arte Universitario (por parte de la universidad de San Carlos), y la Escuela Nacional de Teatro; la organización de la Dirección General de Bellas Artes; y, la promoción de los Festivales de Antigua, son indicadores de este proceso sistematizador. En resumen, entre los años 1945 y 1960 se sientan las bases de lo que en las décadas por venir seria el movimiento teatral de Guatemala.




EL MOVIMIENTO TEATRAL DE 1959 EN ADELANTE: SE DA EL DESPEGUE Y SE CONSOLIDA EL MOVIMIENTO TEATRAL

Por Manuel Fernández Molina



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Contenido:

1. La UP y los escritores nacionales

2. El Gadem

3. Axial 9-70 y Teatrocentro

4. El Grupo Diez

5. Teatro para Estudiantes de Secundaria

6. El Teatro en los Departamentos (Provincias)

7. Palabras finales: Evaluación del Período 1959-años noventas



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En la década de los noventas el teatro en Guatemala ofrece un panorama muy diferente al que ofrecía años atrás. El teatro en la ciudad de Guatemala tiene ya un público de muchos millares de personas, lo que hace apenas 20 años se veía como una meta difícil de alcanzar. Además, ahora hay teatro para estudiantes de nivel medio y abundante número de grupos de teatro en las provincias. Y es que entre los años 1959 y 1975 hubo delimitaciones importantes en el movimiento teatral de la ciudad de Guatemala. Efectivamente, en ese período se perfilaron grupos y compañías con intereses diversos que, en consecuencia, se trazaron objetivos diferentes entre si, y se dedicaron a hacer distintas clases de teatro. En las páginas siguientes se irá analizando los distintos estilos de montaje y tipos de dramaturgia favoritos de los grupos más destacados, así como el impacto en el público que cada uno de ellos ha representado. También se hará un breve resumen del teatro para estudiantes y del teatro en las provincias o departamentos.


1. La U.P. y los escritores nacionales

El más importante de los grupos que nacieron o que cambiaron objetivos en el lapso de 1959 a 1975 es la Compañía de Arte Dramático de la Universidad Popular, que desde 1963 está bajo la dirección de Rubén Morales Monroy y desde entonces se destaca como un grupo dedicado primariamente al montaje de piezas de la dramaturgia nacional. En parte esto es consecuencia de que a partir de 1962 se viene organizando cada año un Festival de Teatro Guatemalteco, y este evento tiene como eje y como escenario más destacado al teatro de la Universidad Popular, que es en donde mayor numero de obras participantes en el festival se escenifican. Ello es muy comprensible puesto que el director Rubén Morales Monroy ha sido el motor de este importante acontecimiento anual.

El Festival de Teatro Guatemalteco comenzó a tener dicho nombre a partir de 1962, como se dijo arriba, pero realmente se originó en 1959, cuando se organizo una Temporada de Autores Jóvenes, con algún patrocinio estatal a través de la Dirección General de Bellas Artes. El principal apoyo estatal fue dar el auditorio del Conservatorio Nacional, para que las obras se escenificasen allí. En este ciclo debutaron como dramaturgos algunos de los escritores que más tarde estarían entre los escritores nacionales más aplaudidos por el público guatemalteco. La temporada comenzó con dos obras en un acto de Manuel José Arce, El profeta y Orestes. Siguió con La piedra en el pozo, de Ligia Bernal, y termino con La calle del sexo verde, de Hugo Carrillo.

De entre estas cuatro obras las que tuvieron más comentarios tanto de boca en boca como en la prensa fueron El profeta y La calle del sexo verde. Y ambas fueron polémicas dentro del mundo teatral y periodístico, como adelante se vera.

El profeta de Arce presenta el caso de una conspiración cuyo líder es un agente de la policía secreta. La trama de esta pieza es que unos conspiradores han intentado matar a un dictador de un bombazo, pero han fracasado, y se hallan sitiados en su escondite; el final ocurre cuando este personaje (el profeta) dirige un suicidio colectivo pero, naturalmente, el queda vivo. Su misión de neutralizar al grupo había sido cumplida a cabalidad. Con esta obra comenzó la reputación de Arce como escritor conflictivo y polémico. Algunas personas quisieron ver en la conspiración presentada en la obra el episodio de la bomba contra el dictador Manuel Estrada Cabrera, pero Arce siempre dijo que su obra presentaba una situación de carácter general, y que no estaba vinculada a hechos históricos singulares y concretos.

En cuanto a la obra de Hugo Carrillo, La calle del sexo verde, debe apuntarse que fue la obra de mayor éxito en cuanto a numero de espectadores y también en cuanto a los aplausos que arrebataba. Su éxito se debió a lo novedoso de los temas y a lo idóneo del montaje. En efecto, la puesta en escena estuvo bajo la dirección del propio autor y estuvo muy bien lograda plásticamente. La obra esta armada con tres historias: una relacionada con el tema del aborto y dos de perversión de menores (una de las historias de carácter homosexual y la otra heterosexual). El estilo de la obra ha sido catalogado como "esperpéntico" y grotesco. En aquel año de su estreno, esta pieza despertó algunos comentarios desfavorables, de corte moralista; se ha vuelto a montar algunas veces, y ha tenido, ya, una aceptación mucho más generalizada.

La presencia de autores nacionales en un escenario guatemalte co no quedo aquel año con las obras de estos jóvenes; también se hicieron montajes de obras de escritores ya famosos, pues se escenifico El tren amarillo, de Manuel Galich, y La audiencia de los confines, de Miguel Ángel Asturias. De entre estas dos obras, la de Galich tuvo una acogida mucha más entusiasta por parte del público; probablemente esto se debió a que la temática antinortea mericana era en aquel momento un asunto mucho más atrayente que los conflictos entre encomenderos y fray Bartolomé de Las Casas que Asturias pinta en La Audiencia. Otro factor que puede haber motivado que la pieza de Galich tuviese más éxito es que su puesta en escena estuvo mucho mejor lograda. Ambos montajes fueron producidos por Luis Domingo Valladares; la obra de Asturias la dirigió el propio Valladares, mientras que El tren amarillo fue el debut de Rubén Morales Monroy como director. Su éxito en esta tarea le valió que la Dirección General de Bellas Artes lo becase a México por año y medio (1960-61), y que en 1962 volviese a dirigir El tren amarillo.

Desde entonces Rubén Morales se ha especializado en dirigir obras de Galich. La Compañía de Arte Dramático de la U.P. se ha focalizado en el teatro de este escritor (cuyo nombre lleva la sala desde 1986, Teatro Manuel Galich) y de otros dramaturgos guatemal tecos como Carlos Solórzano, Víctor Hugo Cruz, María del Carmen Escobar, María Luisa Aragón, Ligia Bernal, Ernesto Mérida, Augusto Medina, Carlos Menkos, Adolfo Drago Braco, Miguel Marsicovétere, Alberto de la Riva, Enrique Wyld, Carlos García Urrea, Carlos Alfredo Chamier, René García Mejía y Manuel José Arce y Hugo Carrillo, de quienes ya se hablo arriba.

En cuanto a técnica y manera de escenificar, los montajes dirigidos por Rubén Morales Monroy siempre se han caracterizado por un estilo muy definido, una especie de realismo popular. Esto puede estar vinculado al hecho biográfico de que este director estuvo becado en México en 1960-61, y en este lapso -que es importante en su formación artística- en dicha ciudad se daba un cierto predomi nio de un estilo de montaje que realísticamente recreaba en escena las características de vida cotidiana de la clase media baja y de los sectores menesterosos. Al volver a Guatemala Morales Monroy hizo suyo dicho estilo, y dentro de tales parámetros ha venido desenvolviéndose con mucho acierto. Es un director que tiene asegurado un público, aunque debe apuntarse que algunos sectores lo critican por mantener atado el estilo de teatro de la Compañía de Arte Dramático de la U.P. a este tipo de realismo que reproduce en escena el habitat y la cotidianeidad de la gente sin poder adquisitivo y de escolaridad reducida. Es un tipo de teatro que muchos llaman costumbrista, pero esta clasificación puede resultar muy estrecha para conceptualizar al tipo de teatro que hace Morales Monroy, dado que este director no se limita meramente a montar obras "de costumbres"; y, además, su estilo transciende los limites del teatro costumbrista (aunque conserva algunos de sus rasgos). Puede decirse que lo fundamental del tipo de teatro dirigido por Morales Monroy es recrear la vida de la gente pobre, aunque el asunto de la obra montada vaya más allá de narrar, de reproducir, costumbres en el escenario.

En cuanto al impacto o presencia que tiene el quehacer teatral de la U.P. en la ciudad de Guatemala debe señalarse que es la compañía que tiene el público más numeroso y más constante. Este hecho se debe a cuatro factores: 1) Que tiene un teatro propio; 2) Que es el grupo de teatro con actividad constante más antiguo que hay; 3) Que tiene una escuela que continuamente la nutre de nuevos elementos. Este factor es importante en tanto que permite la renovación del elenco y, además, hace posible el montaje de obras que requieren mucha gente es escena, característica que pone a este grupo en ventaja frente a otros. Y, 4) Que monta un tipo de teatro de comprensión fácil para el grueso de la población, en tanto que los asuntos de las obras son fácilmente identificables y, además, los montajes son claros, directos, realistas.

Los autores guatemaltecos pueden agruparse en dos líneas: 1) escritores de teatro político, y 2) escritores de teatro costum brista. Como autores de teatro político los más importantes son, a saber: Manuel Galich, Manuel José Arce y Hugo Carrillo. Entre los autores costumbristas del repertorio de la U.P. la figura más destacada es María del Carmen Escobar.

El escritor más frecuentemente escenificado en la U.P. es Manuel Galich, cuyo nombre ostenta el teatro a partir de 1986. Sus obras que mayor público han atraído son El tren amarillo, Pascual Abaj, El pescado indigesto y Su ultimo cargo. Inmediatamente le sigue Hugo Carrillo, cuya teatralización de la novela El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, que se estreno en montaje dirigido por Rubén Morales Monroy, en 1974 y siguió en temporada en 1975, constituyo el hito de haber sobrepasado las 250 funciones; algo que no había ocurrido en el teatro guatemalteco. Sebastián sale de compras, de Manuel José Arce, estrenada en 1971, en un montaje muy aclamado del grupo "Axial 9-70", bajo dirección de Manuel Fernández y Raúl Carrillo, también constituyo un éxito de público sin precedentes, pues por función hubo siempre una sobreventa de un 66 sobre la capacidad del teatro; fenómeno que nunca antes se había dado.

En cuanto al corte político de estos autores, ha de señalarse que Galich y Arce tienen un posición "nacionalista", especialmente en el sentido de estar en contra de la intervención e, incluso, de la presencia de intereses económicos y políticos de potencias imperiales. Los dos están en contra de gobiernos de corte milita rista. Y ambos llegan en alguna de sus obras a manejar claves interpretativas de corte marxista; Galich en El pescado indigesto y Arce en Delito, condena y ejecución de una gallina (obra que no fue montada por la U.P., sino estrenada por la Compañía Nacional de Teatro en 1969). Hugo Carrillo, en cambio, no ha escrito obras cuyo asunto central sea la denuncia de intereses extranjeros, ni tiene conceptos marxistas. Podría decirse que es de una izquierda de corte romántico; especialmente en El corazón del espantapájaros, que además de su versión de El señor presidente, es su obra más política. El tipo de montaje que estos tres escritores reclaman para la mayoría de sus piezas es de corte brechtiano; es decir que al público se le hace sobre-evidente que esta en el teatro, especialmente mediante el uso de máscaras, canciones, tipo de escenografía, y otros recursos circenses y de revista musical. Estos son los tres autores de teatro político que más frecuentemen te monta la U.P.; debe recordarse, sin embargo, que hay varios otros, como Víctor Hugo Cruz y Manuel Corleto, que tienen obras que han sido muy bien acogidas por el público; del primero de ellos cabe mencionar El benemérito pueblo de Villabuena, y de Manuel Corleto su principal obra de este tipo ha sido Por los cerros de Ilom (un tanto basada en Hombres de maíz de Asturias).

En cuanto a la dramaturgia costumbrista hay que señalar que La gente del palomar, de María del Carmen Escobar, ha sido uno de los éxitos de temporada más importantes de esta compañía. Es una pieza que retrata la vida y el ambiente en una de esas casas grandes en donde se alquilan cuartos para que familias enteras vivan en ellos. La obra en si misma es de corte melodramático, y los varios montajes que Rubén Morales ha dirigido de ella han sido siempre muy afortunados, dentro de un estilo muy realista que combina perfecta mente con el tipo de dramaturgia de la pieza. Varias actrices que constituyen las "estrellas" de la U.P. se destacaron en esta obra; cabe mencionar a Rosa Rodríguez Marroquín y a Carmen Solís Gallardo.

Otras obras que tienen corte costumbrista -aunque también podrían catalogarse meramente como comedias- son La Rafaila de Alberto de La Riva y Loteríazo en plena crisis, de María Luisa Aragón. Ambas piezas fueron estrenadas originalmente a finales de la década de 1920 y hacia mediados de los años 30s., respectivamen te. Cuando han sido remontadas por la U.P. estas obras han tenido una acogida muy buena entre el público.




2. El GADEM


En 1959 se inició la construcción de un edificio destinado exclusivamente a la representación de obras teatrales, el GADEM, que sería la primera y, hasta 1992, cuando abrió el teatro casero Aramiz, la única sala de teatro debida al esfuerzo de empresarios privados. Los miembros fundadores del GADEM (Grupo Artístico de Escenificación Moderna) fueron Luz Méndez de la Vega, Salvador Toriello, Jesús Ordóñez, Enrique Estrada, Gonzalo Palarea, Ligia Bernal y Luis Herrera, quien fue el eje del grupo y hasta su comediógrafo de planta.

Desde 1955 este grupo de aficionados al teatro estaba entregado a montar una obra por año que fuera representativa de la línea dramática de algún destacado autor contemporáneo (por ejemplo Ugo Betti, Alejandro Casona), objetivo que explica el nombre del grupo. El GADEM solía hacer sus montajes en la sala de cine llamada Cervantes (que en la actualidad es el cine Sexta Avenida), pero los integrantes sintieron la necesidad de tener un teatro propio que les permitiera ofrecer una temporada de varias representaciones, pues alquilar una sala de cine los obligaba a hacer solamente tres o cuatro funciones de la obra que durante muchas semanas habían ensayado. Además, al tener un local propio les permitiría implementarlo con la tecnología de luminotecnia que un teatro necesita.

La edificación del teatro comenzó en agosto del 59 y se concluyo en marzo de 1960; apenas duro siete meses, es decir que se hizo con gran rapidez para el ritmo con el que se edificaba en aquel tiempo. El local en donde el teatro fue construido era propiedad de Julia Ayau vda. de López-Escobar, quien alquiló el sitio en condiciones muy favorables para el grupo.

A pesar de tener un teatro propio, al principio de la década de los sesentas el GADEM no tenía en la sociedad guatemalteca mucha presencia artística, es decir que sus montajes no impactaban de manera especial; además, en aquellos años el público teatral era muy reducido, fácilmente no llegaba a dos mil personas por temporada. A este hecho vino a sumarse la circunstancia de que por diversos motivos el grupo que construyó el teatro de cámara duró cohesionado muy poco tiempo, pues sus integrantes fueron tomando rumbos diversos. Quien por más tiempo permaneció como pivote del GADEM fue Luis Herrera. Cabe señalar que algunas de las obras de Herrera fueron éxitos escénicos del grupo, como El poker de la vida y Sandra. Hacia 1961 Héctor Piccón se vinculó al GADEM en tanto que actor y también como director, pero a pesar de su entusiasmo el grupo no consiguió mejorar sus derroteros.

En 1965 la situación de este grupo de teatro era crítica, pues no conseguía aumentar su público. Y el actor, comediógrafo y eje de la institución, Luis Herrera, estaba en proceso de retirarse debido a motivos de salud. Ante esta situación se tuvo la idea de contratar a Carlos Catania como director. Este artista había sido miembro del grupo "Once al Sur", de Santa Fe, Argentina, que en 1960 había estado de gira en Guatemala y había tenido gran éxito de público. Catania escogió la obra ¿Quién le teme a Virginia Wolf?, de Edward Albee, para abrir su período como director en este teatro. El éxito de la pieza fue rotundo. Otro de los triunfos artísticos y de taquilla de esta época fue Lady Godiva, de Jean Canolle. Con este director el GADEM tuvo dos años de público asegurado y en numero creciente.

Pero al comienzo de 1968 la situación cambió radicalmente ya que Carlos Catania emigró a Costa Rica. Además de quedarse sin director artístico el GADEM se hallaba sin director general y administrativo, pues la salud de Luis Herrera había empeorado mucho y estaba totalmente retirado. En esas circunstancias Herrera aceptó que el estado rentase el GADEM; fue así como el departamento de teatro de la Dirección de Bellas Artes tuvo a su cargo este teatro entre enero de 1969 y agosto de 1970. Entre septiembre de este año y diciembre de 1971 lo tuvo rentado el grupo "Axial 9-70", que descolló por la seriedad de sus montajes. Desde enero de 1972 hasta 1994 el GADEM fue la residencia del "Grupo Diez". Estos teatristas son quienes mantuvieron la actividad de esta sala durante la mayor parte de su vida física, pues la manejaron durante 22 años y medio de los 34 años que la edificación estuvo abierta al público como un pequeño teatro de cámara.




3. Axial 9-70 y Teatrocentro


Debe dedicarse algunas líneas al grupo "Axial 9-70", que ya atrás fue mencionado cuando se hablaba de los festivales de la U.P. Pues bien, este fue un grupo integrado por teatristas de intereses y de experiencias escénicas muy diversas: Norma Padilla tenía más de 20 años de experiencia como actriz; Luis Tuchán era actor de pocos años de escenario; Manuel Fernández tenía solamente experiencia como asistente de dirección; Raúl Carrillo tenía un bagaje de comentarista y de asesor; Alfredo Porras tenía experien cia como traductor de obras del inglés al español; y Sandra Papini tenía experiencia en análisis de personajes. Lo que unía a este grupo era un interés en hacer teatro intelectual y de discusión, y a ello se dedicaron en su vida breve como grupo (16 meses). Sus montajes fueron A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre; El cepillo de dientes, de Jorge Díaz; Sebastián sale de compras, de Manuel José Arce; y Las monjas, de Eduardo Manet. Dos de estos montajes fueron hechos en el GADEM, y dos en el teatro de la Universidad Popular, pues se esperaban multitudinarios éxitos de público, lo que efectivamente sucedió con Sebastián sale de compras, y se requería de una sala con mayor capacidad para acomodar público.

La importancia o repercusión que este grupo en el movimiento teatral guatemalteco es que dio origen al grupo que puso por nombre "Teatrocentro". Lamentablemente, "Axial" se disolvió por motivos personales, pero tres de sus miembros (Norma Padilla, Luis Tuchán y Alfredo Porras) siguieron unidos estudiando corrientes de avanzada, especialmente en cuanto a las líneas de montaje que en aquellos momentos (1972, 73) había en los principales centros teatrales de Europa y Estados Unidos.

A los tres teatristas citados arriba se sumaron Iris Alvarez, bailarina y coreógrafa, Carlos Figueroa Juárez, veterano actor y maquillista, Roberto Peña, un estudioso de la literatura dramática, especialmente desde la perspectiva de la semiotica, y Yolanda Williams, actriz chilena, especializada en caracterizaciones cómicas. Fueron siete personas, muy diferentes en si, que se entregaron de lleno a la tarea de tratar de crear un lenguaje escénico que auténticamente estuviese engarzado y combinase con las obras teatrales más de avanzada. Se planteaban esto porque en Guatemala no era desusado que se montasen obras muy modernas, pero que la vanguardia se quedara meramente en el texto que los actores comunicaban; no había intentos de renovar el lenguaje escénico (actuación y los roles de luces, escenario, vestuario, maquillaje, música, etcétera). Fue a partir de este desfase que se daba entre la literatura dramática que se presentaba y los tipos de montaje que se hacían, que artistas que formaron "Teatrocentro" se pusieron a investigar. Y pasaron casi dos años antes de que se lanzasen a hacer un montaje en base a lo que todos los días se reunían a estudiar y discutir. (Las actrices Iris Alvarez y Yolanda Williams se retiraron del grupo hacia 1976, pero contribuyeron mucho en los primeros montajes).

La pieza que escogieron como primera puesta en escena fue Fando y Lis, de Fernando Arrabal. Una obra que resume muchas de las corrientes escénicas que en aquellos años (1969-74) eran consideradas la vanguardia. La obra se estrenó en noviembre de 1973 en un local del edificio El Centro (precisamente el nombre del grupo esta vinculado al nombre de este edificio), y tuvo una recepción muy positiva entre el público acostumbrado a ir al teatro; el numero de espectadores fue reducido, pues a lo largo de una breve temporada serían solamente aproximadamente 1,000 personas. Pero lo cálido de la recepción les sirvió como incentivo para perseverar. En 1974 montaron una obra clave del "teatro del absurdo", La cantante calva, de Eugene Ionesco. En 1975 ofrecieron otra versión de El cepillo de dientes, que años atrás había estrenado "Axial", y también montaron Las criadas, de Jean Genet; obra difícil, llena de juegos escénicos, cuyo montaje los coloco definitivamente en primera línea del movimiento teatral. En 1976, como consecuencia del terremoto del 4 de febrero, se quedaron sin el local que venían usufructuando en forma casi gratuita, y ese año no hicieron ningún montaje. En 1977 presentaron Los juegos de Zuzanka, de Milos Macourek, con igual aceptación. En 1978 "Teatrocentro" incursionó en el teatro político latinoamericano haciendo una adaptación de la obra Venezuela Tuya, de Luis Britto, presentada bajo el titulo de Es mi bella Guatemala un gran país, que sin lugar a dudas fue el éxito de público más destacado que ha tenido este grupo.

En los últimos años "Teatrocentro" ha tenido menos presencia en los escenarios guatemaltecos; en la ultima década el grupo únicamente hizo tres montajes: Las preciosas ridículas, de Molière (1981), Edipo rey, de Sófocles-Cocteau en versión de Manuel Fernández (en 1982 y 1984) y La ardiente pasión del silencio, una versión de Luis Tuchán de Fando y Lis, de Arrabal. Esta disminu ción de actividad en mucha parte se originó en el fallecimiento de Norma Padilla en 1984. Y se suma la muerte de Roberto Peña en 1990. Independientemente de por cuanto tiempo más continúe este grupo contribuyendo al movimiento teatral guatemalteco con montajes novedosos, es indudable que aportó lo que se propuso inicialmente: crear una manera realmente novedosa de poner en escena, de montar las obras; es decir, desarrollar un lenguaje escénico que esté de acuerdo con el estilo de la obra teatral que se monta.




4. El GRUPO DIEZ


El "Grupo Diez" nació en septiembre de 1971 como resultado de la inquietud de algunos teatristas de buscar nuevos derroteros de creación escénica. Los artistas que originalmente organizaron este proyecto fueron 10 y, precisamente, de allí el nombre: "Grupo Diez". Los fundadores fueron: Mildred Chávez, Antonio Almorza, Adolfo Hernández, Luis Tuchán, Guillermo Tulio González, Manuel Lisandro Chávez, Antonio Arriola, Carlos Obregón, Julio Díaz y Ricardo Mendizábal. Como en todo conglomerado humano hubo cambios pronto, y a través de los 28 años de vida del grupo ha seguido habiéndolos. En los primeros meses se marcharon Luis Tuchán y Antonio Arriola, y llegaron Xavier Pacheco y Carlos Peña. Con el paso de los años también estos dos artistas dejaron el grupo. Quienes con el correr del tiempo se han mantenido como ejes han sido Julio Díaz y Ricardo Mendizábal. Otros teatristas que han sido importantes en diversas etapas del "Grupo Diez" son Lydia MacDonald, Salomón Gómez y Ricardo Martínez (quien en los últimos años ha descollado como director de teatro para niños dentro de las actividades de este grupo).

El "Grupo Diez" tuvo el teatro Gadem de 1972 a 1994, cuando dicha sala cerró para siempre. Allí el grupo montó unas 50 obras que tuvieron muy diverso éxito, pero que formaron y consolidaron un público para el teatro GADEM. Algo que debe señalarse es que el "Grupo Diez" llevó a termino, sin proponérselo expresamente, los objetivos que tuvo el original Grupo Artístico de Escenificación Moderna, ya que su repertorio se hizo en base a obras de la dramaturgia contemporánea, pues con las excepciones de La Mandrágora, de Machiavelli, y Romeo y Julieta, de Shakespeare, montadas en 1974 y 1982, respectivamente, sus obras siempre han sido de autores contemporáneos. Las piezas se han escogido tras evaluarlas y discutirlas entre todos los miembros del grupo, y han sido de estilos y tendencias muy diversas como La otra cabaña, de André Roussin, Olvida los tambores, de Ana Diosdado, La empresa persona un momento de locura, de Rodolfo Santana, o Los forjadores de imperio, de Boris Vian. Obras todas ellas de diverso estilo, que pueden catalogarse desde comedia situacional como la pieza de Roussin, hasta obras muy serias de corte existencial-absurdo como Los forjadores de imperio, de Vian.

Hasta 1984 este grupo había escenificado solamente una obra de un escritor guatemalteco: El animal vertical, de Manuel Corleto, aduciendo que las piezas de la dramaturgia nacional usualmente requieren de elencos muy numerosos. En todo caso, en febrero de 1984 el "Grupo Diez" inició un taller de dramaturgia, y como resultado de esta actividad se estrenó Con el dedo en el... fosforito en octubre de ese mismo ano; fue una creación colectiva, escrita por todos los miembros del grupo. Fue muy bien recibida por el público, y estuvo muchos meses en cartelera. Se trata de una obra ambiciosa, que analiza la función ideológica que cumplen personajes como Superman, Mandrake, Tarzán, Tío Rico MacPato, etcétera.

El "Grupo Diez" se situó a lo largo de 24 años como una de las dos compañías más estables de la ciudad de Guatemala, al lado de la Universidad Popular. Eran las compañías que más actividad realizaban y las que tenían un público asegurado siempre; la hilazón de su quehacer continuo estaba fundada en que siempre escenificaban en los mismos teatros, lo que les permitía una estabilidad que no tenían otros grupos.




5. Teatro para estudiantes de secundaria

El llamado "teatro para estudiantes" tiene como característi cas generales el ser hecho con obras de autores que deben ser leídos por los alumnos de nivel medio, tanto del ciclo básico como, especialmente, del ciclo diversificado del sistema educativo guatemalteco. Algunas veces se escenifican propiamente obras de teatro, mientras que en otras oportunidades se hacen adaptaciones o versiones teatrales de alguna novela cuya lectura es requerida en los cursos de literatura (por ejemplo, María, de Jorge Isaacs).

El teatro para estudiantes de secundaria empezó en agosto de 1964 con la presentación del espectáculo Una hora con Shakespeare, concebido y dirigido por Hugo Carrillo. Su comienzo fue modesto en cuanto al numero de estudiantes que asistieron. La obra estuvo patrocinada por el entonces recién creado Departamento de Teatro, de la Dirección de Bellas Artes. Entre 1965 y 1971 esta entidad gubernamental continuó patrocinando y organizando temporadas para estudiantes. Estas estuvieron dirigidas exclusivamente a alumnos de los institutos estatales, en el entendido de que siendo dinero del erario nacional debería de priorizarse a los estudiantes de los institutos públicos; en congruencia con esta concepción, las funciones eran gratuitas. En 1972 ya no hubo patrocinio estatal para temporadas dirigidas a estudiantes, y diferentes grupos empezaron a explorar este terreno. Hacia 1980 este tipo de teatro se había convertido ya en una de las vías o maneras que tienen los teatristas de ganar dinero, y ahora se prioriza a los estableci mientos educativos que tienen un estudiantado con suficiente capacidad de gasto para poder adquirir boletos (cuyo precio es aproximadamente del equivalente a un dolar americano).



6. El teatro en los departamentos

En los últimos 20 años ha habido substancial desarrollo del teatro en las provincias o departamentos de Guatemala, muy especialmente a partir de 1975 cuando comenzó un estimulo importan te de parte del sector gubernamental encargado de los asuntos culturales. En efecto, ese año Norma Padilla, jefa del Departamento de Teatro de la Dirección de Bellas Artes, tuvo la idea de volcar los muy magros recursos financieros de que disponía hacia incenti var y desarrollar la actividad teatral en el interior del país. Dado que estos recursos eran muy escasos, Norma Padilla logro convencer a algunos empresarios, especialmente a la Tabacalera Nacional para que copatrocinasen este evento.

Puesto que esta política cultural era algo nuevo, que no tenía antecedentes, este primer acontecimiento provincial se llevo a cabo en la capital, en parte porque la mayoría de departamentos no tienen edificios y facilidades idóneas. Se le puso el nombre de Muestra Departamental de Teatro. La idea inicial fue llevar a cabo una especie de festival provincial en el que participasen grupos del interior. Los grupos que estuvieran dispuestos a participar tendrían ayuda en dos sentidos: 1) Se les cubriría el gasto de transporte desde su sitio al lugar en donde fuera el festival; 2) Se les pagaría el hospedaje; y, 3) Se les proporcionaría asesoría artística, en el sentido de que una vez comenzados los ensayos y el grupo estuviese inscrito, se enviaría cada fin de semana a artistas con experiencia en una o más ramas del teatro (dirección, lumino tecnia, maquillaje, etcétera) a las cabeceras departamentales para que proporcionasen ayuda técnica.

En 1975 se desarrollo en la ciudad de Guatemala la I Muestra Departamental de Teatro. Se llevo a cabo en el auditorio del Conservatorio Nacional; hubo buena concurrencia de grupos y llamó la atención entre el público, especialmente entre los coterráneos de los grupos que se presentaban. Sus logros meramente artísticos fueron más o menos modestos, pero tuvo resultados muy positivos en dos perspectivas: 1a.) en el sentido de que le hizo evidente a Norma Padilla que se podía seguir por ese camino, y ello aumento su confianza y su entusiasmo; y 2a.) En el sentido de que el deseo de participar se apodero de los grupos departamentales, mucho más extensa y hondamente de lo que se había pensado.

En 1976 se organizó la segunda Muestra, también esta vez en la capital. A pesar de los daños causados por el terremoto del 4 de febrero la concurrencia de grupos fue alta. Se llevó a cabo en varios escenarios, especialmente en el auditorio de la Escuela Tipo Federación, debido a que el Conservatorio había sido dañado por el terremoto. Una diferencia interesante en relación a la Muestra anterior, es que este año se hizo un concurso para escoger, por medio del voto de un jurado, el mejor montaje entre todas las obras presentadas. La pieza escogida fue El cushero, escenificada por el grupo de la Casa de la Cultura de Totonicapán, con dirección de Marco Julio Vásquez.

Entre 1975 y 1987 las Muestras se sucedieron más o menos con igual éxito, con excepción de 1980, año en que no se organizo debido a la situación de guerra interna que atravesaba el país. En 1981 la Muestra se oriento a teatro infantil, y en 1982 comenzó a retomar las características que había tenido durante los primeros cinco años (1975-79). Sin embargo, en 1988 y como consecuencia de nuevas políticas en el sector estatal, las Muestras pasaron a ser una parte pequeña de una especie de festivales regionales en los que se ha combinado cultura y deportes, para que la actividad concuerde con el concepto de Ministerio de Cultura de y Deportes.

Ha habido ocasiones en que se han organizado dos Muestras, la "oficial", es decir la que cuenta con patrocinio gubernamental y otra de teatristas independientes que han conseguido mantener la vinculación con las empresas privadas que años atrás había conseguido Norma Padilla.

Las Muestras hicieron varios aportes artísticos al movimiento teatral dada la inmensa variedad de posibilidades de montaje que cada año han ofrecido. Otro rasgo muy positivo es que han estimula do el escribir obras de teatro, ya que muchísimas de las obras que se presentan han sido escritas por alguno o algunos (varias han sido hechas colectivamente) de los miembros de los grupos locales. El que las Muestras hayan estimulado escribir teatro se debe a varios motivos, pero cabe mencionar dos de ellos: 1) La oportuni dad que tienen las personas de provincia de expresar y plantear problemas y situaciones dramáticas o cómicas que les interesen; 2) El escoger una creación propia, ya sea escrita individual o colectivamente, hace que sus necesidades de montaje estén totalmen te de acuerdo a sus posibilidades; es decir, nunca son obras que en sus puestas en escena exijan recursos que los grupos no tienen. Además de los dos motivos señalados arriba, cabe apuntar que para quien escribe o quiere escribir obras de teatro es más gratificante ver el montaje de lo que ha escrito que obtener algún premio monetario en algún certamen literario.



7. Palabras finales: Evaluación del período 1959-1999

Entre 1959 y 1999 el panorama del teatro en Guatemala ha variado muchísimo, y definitivamente en un sentido positivo; cabe mencionar cuatro parámetros: Hay más grupos dedicados a hacer teatro, la calidad del teatro que se hace es mucho mejor, el público teatral ha crecido enormemente, y se está consolidando un movimiento teatral en el interior del país. Los logros han superado en mucho los problemas que se han confrontado.




Dramaturgos



Miguel Angel Asturias (1899-1975)
Manuel Galich (1908-84)
Hugo Carrillo (1928-94)
Manuel José Arce (1935-86)
Marta Bolaños de Prado
Celeste Funes
Ligia Bernal
María del Carmen Escobar
Manuel Corleto
Augusto Medina
Víctor Hugo Cruz
Douglas González
Franz Lepe
Rubén Nájera




Creado por carlos.rouen.menard | 0 comentarios | 05/09/06 18:33

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