Documentos en CEREMONIA SIN TELÓN:Un sitio sobre artes escénicas

Heiner Müller
(Alemania, 1929-1995)
Dramaturgo alemán cuya carrera empezó en la antigua República Democrática Alemana (Alemania Oriental). Müller nació en Eppendorf (Sajonia), el 9 de enero de 1929. En los últimos días de la II Guerra Mundial fue forzado a entrar en el servicio militar y capturado por soldados americanos, pero regresó a su hogar, en lo que sería República Democrática Alemana (RDA) en 1949. Durante la década de los años cincuenta, mientras trabajaba en una librería y, más tarde como periodista, empezó a escribir obras de teatro, de las que la primera en estrenarse fue Diez días que estremecieron al mundo (1957). Una obra posterior, Los campesinos (1961), fue prohibida por ser demasiado realista en su retrato de la vida rural, mientras La construcción (1965) fue denunciada por el líder de la RDA, Erich Honecker, por mostrar a un funcionario negociando con los obreros de la construcción para terminar una obra. Müller evitó posteriores confrontaciones trabajando sobre adaptaciones de antiguas tragedias griegas y de obras de William Shakespeare, antes de volver a obras acerca de la historia de Alemania, como la experimental Vida de Grundling Federico de Prusia, sueño y grito de Lessing (1979). Después de la desaparición de la RDA en 1989, Müller presentó su Hamlet/Hamletmáquina (1990) en el Deutsches Theater de Berlín como un "funeral" por los teatros de la Alemania Oriental amenazados de cierre. Ha sido uno de los directores artísticos de la compañía teatral del Berliner Ensemble. Heiner Müller murió el 30 de diciembre de 1995 en Berlín.


OBRAS MÁS IMPORTANTES

1956.- El hundesalarios (en colaboración con Inge Müller)
1957.- La rectificación (en colaboración con Inge Müller)
1961.- Los campesinos
1963.- La construcción
1966/69.- Filoctetes/ Hércules/ Edipo/ Prometeo/ Orfeo/ Elektra
(En estos años, Müller se dedica a su peculiar reescritura de los mitos, a la espera de poder abordar de nuevo, los temas que le interesan)
1971.- Germania, muerte en Berlin
1972.- Cemento
1974.- La batalla/ Tractor/ Medea
1977.- Máquina Hamlet
1979.- La misión
1980.- Cuarteto
1981.- Pieza de corazón
1982.- Orilla degradada
1984.- Descripción de un cuadro
1985.- Camino de Wolokolams 1
1985.- Camino de Wolokolam 2-5
Tampoco podemos olvidar las recreaciones shakesperianas: Cómo gustéis, Macbeth, Hamlet... De Chejov, Molière y el Quai West, en 1986, de Koltés...

LIBROS (en castellano)

Heiner Müller. Tatro escogido I, edición de Jorge Riechmann. (Primer Acto, colección Drama nº 3, 1990)
Germania. Muerte en Berlín. Heiner Müller. Traducción del alemán: Jorge Riechmann (Hiru Argitaletxea S.L. Colección Skene)
Germania. Muerte en Berlín y otros textos. Heiner Müller: Traducción del alemán: Jorge Riechmann (Hiru, Fuenterrabía 1996)
Camino de Wolokolamsk/ La misión. Heiner Müller. Traducción del alemán: Jorge Riechmann (Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, Madrid 1989).
Heiner Müller/ Christoph Hein/ Volker Braun/ Peter Hacks, Teatro contemporáneo de la República Democrática Alemana (Ediciones VOSA, Madrid 1990).

REVISTAS (en castellano)

Primer Acto 221, 226, 231: textos de Müller, entrevistas, artículos sobre su obra...
El Público 42, entrevista







.Presentación de un autor incómodo:

«La realidad en realidad no me interesa si no está elaborada. Me interesa la elaboración de realidad y no la realidad misma»



Un aspecto de la dramaturgia de Müller que no ha variado con el paso del tiempo es su consecuente rechazo del naturalismo, sin lugar a dudas de ascendencia brechtiana. Ni siquiera sus primeras obras respetan en este sentido los cánones del «realismo socialista» que se dirían impuestos por el género al que pertenecen, el de las Produktionsstücke, las obras teatrales de/sobre la producción: los obreros de Müller hablan en verso con un lenguaje de fascinante densidad y complejidad metafórico. Para este autor «el teatro es una realidad en sí mismo, y no duplica, refleja ni copia la realidad del público».

Otra de las concepciones brechtianas que ha conservado Müller es la de distanciación o extrañamiento. Así, leemos en una entrevista del año 1985: «No se trata en absoluto de acercar al público de aquí las historias que cuento. Por el contrario, se trata de distanciarlas del público tanto como sea posible.( ... ) Cuando una obra se desarrolla en Leipzig y se la representa en Osnabrück, Leipzig tiene que ser algo tan lejano como Africa. Sólo entonces puede uno ver algo, cuando se aleja. En el fondo se trata de algo muy semejante a lo que la teoría de Brecht repite constantemente:dar al público una posibilidad de distancia para que pueda tener una visión de con¡unto, para que pueda ver, ver estructuras y no solamente tener estados de ánimo».

Heiner Müller practica un teatro de transgresión, sin exclusión de las zonas de la realidad en que suele pensarse menos por nuestros pagos cuando se aplica este concepto (lo histórico, lo político-social). Representado en un país capitalista, encierra una carga de provocación aun mayor que en el «socialismo realmente existente» de su patria (a la que nunca ha negado lealtad crítica). Müller escenifica el retorno de lo reprimido, los amenazadores puntos ciegos de la civilización contemporánea, en obras de fuerza dramática incomparable: trabajo (en Occidente no orientamos las potencialidades de la tercera revolución industrial hacia la emancipación humana, sino hacia el afianzamiento de los beneficios de la minoría privilegiada y la reproducción de la desigualdad), revolución (en nuestras sociedades burguesas se organiza un amplio consenso social alrededor de las ventajas obtenidas sobre el llamado Tercer Mundo, ventajas que es menester preservar a toda costa manteniendo el perverso estado de cosas existente, y pontificalmente se declaran abolidas per secula seculorum las luchas de clases), sexualidad (cuya mercantilización constituye un factor más de apuntalamiento de lo existente, mientras perviven escasamente alteradas las milenarias estructuras de dominación patriarcal), muerte (lo innombrable, lo no existente, la finitud humana cuyo escamoteo vacía aún más de sentido nuestra existencia cosificada). Trabajo, revolución, sexualidad y muerte son acaso los grandes temas de la poesía dramática de Müller. En sociedades entregadas a un hedonismo de la mercancía entre senil y patéticamente pueril, mientras de reojo no se pierde de vista la coyuntura económica para los próximos seis meses (lo que haya de venir después es la oquedad de fin de mundo que no nos atrevemos a encarar), tal poesía dramática resulta necesariamente subversiva.

Cuando careces de locura, de obsesión, sólo puedes escribir cháchara. Eso es mortalmente aburrido. Por eso la obsesión puede llamarse revolución o sexualidad, pero la necesitas. No se trata tanto de temas o de contenidos como de actitud. No limitarse a reaccionar o describir, sino desarrollar otras realidades: ello constituye la única legitimación para el privilegio de vivir -mal que bien- de la escritura. Esas realidades tampoco tienen en absoluto que ser comprobables. (... ) Basta mirar con suficiente precisión y durante largo tiempo algo que uno ve. Da igual lo que sea. Pero si no te dejas distraer, lo que ves es en seguida revolucionario».

Müller es de quienes, con Antonio Gramsci, opinan que conserva toda su validez la sentencia lassalleana de que la verdad es revolucionaria. Pueden rastrearse en su obra los elementos de una ética de la provocación: difícilmente cabría esperar otra cosa si el dramaturgo (también en esto fiel a las concepciones de Brecht) ha de hacer cobrar al público conciencia de sus escisiones reales en lugar de fingir reconciliarlas de modo ilusionista. La función del drama es «llevar a la sociedad hasta sus límites» o, si queremos emplear una metáfora boxística: ponerla contra las cuerdas. El grado de crítica radical que sea capaz de asumir constituirá un criterio de autenticidad democrática.

El programa teatral de Müller está de cabo a rabo transido de tensión utópica. Le gusta narrar la anécdota en que Brecht, al preguntársela si lo que hace es ya teatro épico -son los años fundacionales del Berliner Ensemble-, responde que sólo comenzará el teatro épico cuando acabe la perversidad de convertir en una profesión un lujo: la actuación teatral; cuando el teatro deje de constituirse a partir de la separación entre escena y espectadores. Este horizonte utópico -teatro representado no por actores profesionales para espectadores pasivos (compárese con la escenificación de la revolución por el partido de vanguardia que sustituye al proletariado inmaduro), sino por seres humanos integrales para sí mismo, bajo relaciones sociales distintas -lo asume Müller íntegramente: no es casual que durante largos períodos le haya preocupado la reformulación y actualización de la teoría y práctica del Lehrstück brechtiano -forma teatral idónea para situaciones prerrevolucionarias, y cuyo objetivo no estriba en causar un efecto cualquiera sobre el público (que puede no existir) sino en transformar a los actores no profesionales que la representan. «Legítima me parece la búsqueda del teatro como forma de vida y de trabajo. El teatro es utopía y debe seguir siéndolo».

Tras la superación de la escisión entre escena y espectadores, «entonces desempeñará el teatro su auténtica función: que la gente pueda representar su vida, y variantes de situaciones. Gente que después o antes de la representación se dedica a otra cosa. Entonces tiene el teatro una función real como laboratorio», y con mayor precisión como laboratorio de la fantasía social. Este punto me parece de tanta importancia que merece algunas consideraciones adicionales. Sabemos que el juego y la capacidad de anticipación son características antropológicas definitorias del ser humano. En nuestra fantasía desarrollamos muchas más posibilidades de las que luego se realizarán efectivamente, y esta fantasía experimental se objetiva a menudo en el arte (así, por ejemplo, la arquitectura soñada, imaginada y dibujada supera con creces a la arquitectura construida de hecho). Esta función del arte -laboratorio antropológico-social, exploración, en experimentos de carácter lúdico-estético, de las posibilidades de lo humano- se torna cada vez más importante a medida que se acrecientan paralelamente el dominio científico-técnico del hombre sobre la naturaleza y sobre sí mismo, -y los peligros de devastación ecológica y autoaniquilación de la especie.

Contra los postulados del fatalismo tecnológico («todo lo pensable tiene que ser realizado») afirma el arte que lo pensable e imaginable puede explotarse en el vasto ámbito de la fantasía humana, de modo que las consecuencias de nuestros proyectos (hoy potencialmente letales para nuestra especie y para la naturaleza entera) sean reconocidas a tiempo. De lo dicho se desprende una opción por un arte realista y no contrapuesto, sino íntimamente entreverado con la ciencia y con la técnica modernas (de hecho, lo anterior puede leerse como modulaciones de ideas de Brecht sobre das Theater des wissenschaftlichen Zeitalters), que son al igual que el arte expresiones esenciales de la productividad humana. En suma: al inimaginable riesgo antropológico que encaramos actualmente habría de responder el arte transformándose en laboratorio de la imaginación social.

A la Ulanova le preguntaron una vez qué quería decir con cierta danza. Respondió: si lo pudiera decir de otro modo que con esta danza, no me hubiese matado trabajando cuatro meses en esta danza». Así contestó Müller a un interlocutor que le recordaba tesis de un escrito suyo: que la legitimación del arte es la novedad, y que una obra de arte describible con las categorías de la estética imperante es parasitaria. Aun ignorando el elemento de provocación que contienen semejantes fórmulas, es indudable que el quehacer artístico de Müller entronca con las innovaciones formales y el espíritu revolucionario de la vanguardia artística europea de este siglo. Ello es que precisamente este concepto de vanguardia, y los movimientos artísticos de los que se dedujo, sufren un descrédito profundo en el debate estético contemporáneo en Occidente (por ejemplo en el debate sobre la posmodernidad). Tenemos así «muerte de las vanguardias» en Europa Occidental (extinción, con más generalidad, de la conciencia utópico-emancipatoria) y simultáneamente la creación de algunas grandes obras vanguardistas en Europa Oriental. ¿Cabe poner tal estado de cosas en relación con otra idea que Müller ha formulado a menudo, a saber, que la historia ya no es posible en el Occidente capitalista -por ser el único movimiento que aún tiene lugar en él el Movimiento de capital?

En varias ocasiones Müller ha sintetizado su concepción del comunismo en la fórmula «comunismo como igualdad de oportunidades». Tiene interés observar que tal concepción -con su renuncia implícita al espejismo de la sociedad comunista como paraíso de la abundancia irrestricta, como Jauja de la satisfacción ilimitada de necesidades; sueño fáustico irrealizable en nuestro pequeño planeta, con sus cantidades limitadas de recursos naturales- se alinea con el replanteamiento del programa comunista que, considerando los nuevos datos aportados por la ecología y por las ciencias sociales, han emprendido numerosos pensadores marxistas contemporáneos -en nuestro país, señaladamente, Manuel Sacristán. «El duelo entre industria y - futuro no se dirime con cánticos en los que sea posible establecerse. Su música es el grito de Marsias, que hace saltar las cuerdas de la lira de su divino desollador». La congruencia entre la imperiosa necesidad de regulación del metabolismo de nuestra especie (la especie de la hybris, de la desmesura, del desenfreno, del todo por el todo que fácilmente se resuelve en nada de nada) y las potencialidades de una economía planificada también son evidentes para Müller, que se refiere a la existencia en el «socialismo real» de un modo de producción y consumo «antediluviano, pero también tendencialmente ecológico».

Heinrich Vormweg ha resumido con acierto la «dialéctica negativa» de la esperanza en las últimas obras de Müller: «Derrotísmo constructivo. De nuevo -y ello se torna cada vez más claramente una experiencia cotidiana-, la esperanza no puede ya descifrarse en los procesos históricos reales. Sólo como contradicción frente a la historia tal como es, sigue siendo la esperanza lo que únicamente ella puede ser. Heiner Müller se empecina en ella, por así decirlo, a través de su negación». Heiner Müller no puede menos de ser un autor sumamente incómodo para el dogmático, para el contentadizo, para el pusilánime, para el embaucador, para el traficante de arte, para el vendedor monopólico de redención, para el industrial del consenso. Este dramaturgo, no de vuelta de la historia sino en camino -bien es cierto que cada vez más penoso, menos halagüeño- hacia ella, ha formulado su programa vital en el deseo de «vivir sin esperanza ni desesperación» «Im neither a dope- nor a hopedealer» («no trafico con narcóticos ni con esperanza»), enfatiza una de sus repuestas a un cuestionario del investigador estadounidense Carl Weber. Su estoicismo revolucionario sólo puede parecer desolado a los masoquistas de la parálisis.

Heiner Müller: una tremenda productividad liberada dentro del cuerpo torturado de la lengua alemana, poniendo al descubierto las vísceras de este cuerpo, descarnando sus huesos, exhibiendo su sexo. Un cuerpo a cuerpo inmisericorde con la historia de Prusia, cómico y mortal a la vez. Un lúcido, inquieto y vehemente esperar a la historia -el fin de la prehistoria humana y el posible comienzo de una historia general de la humanidad, el comunismo. La escritura como placer por la catástrofe, el teatro como laboratorio de la fantasía social, la palabra como precario y poderoso condensador de energía histórica. Heiner Müller es sin lugar a dudas el autor teatral de más fuste, y el más universal, de la República Democrática Alemana. El provocador más sesudo, el utopista mas amargo, la máscara más veraz, el guerrillero más cortés de cuantos viven a orillas del río Spree. Un poeta que ha aprendido a vivir sin esperanza ni desesperación -mientras dure el trabajo y el cuerpo aguante. Heiner Müller pertenece al futuro de la literatura mundial.

© Jorge Riechmann
extracto del trabajo publicado en Primer Acto nº 221, 1987
Creado por carlos.rouen.menard | 0 comentarios | 13/08/06 22:14

Descargas de música Mp3 legal en Mu4usMu4us es la primera tienda on line española de música independiente. Cuenta con...